ESPACIO ACUSTICO

prueba

2006-11-19T19:40:00.000-05:00

Text Sound Art : A Survey

2006-03-28T12:51:00.000-05:00

Richard Kostelanetz

The art is text-sound, as distinct from text-print and text-seen, which is to say that texts must be sounded and thus heard to be "read," in contrast to those that must be printed and thus be seen. The art is text-sound, rather than sound-text, to acknowledge the initial presence of a text, which is subject to aural enhancements more typical of music. To be precise, it is by non-melodic auditory structures that language or verbal sounds are poetically charged with meanings or resonances they would not otherwise have. The most appropriate generic term for the initial materials would be "vocables," which my dictionary defines as "a word regarded as a unit of sounds or letters rather than as a unit of meaning." As text-sound is an intermedium located between language arts and musical arts, its creators include artists who initially established themselves as "writers," "poets," "composers," and "painters" in their text-sound works, they are, of course, functioning as text-sound artists. Many do word-image art (or "visual poetry") as well, out of a commitment to exploring possibilities in literary intermedia.

The term "text-sound" characterizes language whose principal means of coherence is sound, rather than syntax or semantics - where the sounds made by comprehensible words create their own coherence apart from denotative meanings A simple example would be this "tongue- twister" familiar from childhood:

If a Hottentot taught a Hottentot tot to talk 'ere the tot could totter, ought the Hottentot to be taught to say ought or naught or what ought to be taught 'er?

The subject of this ditty is clearly neither Hottentots nor pedagogy but the related sounds of "or' and "ought," and what holds this series of words together is not the thought or the syntax but those two repeated sounds. It is those sounds that one primarily remembers after hearing this sentence read aloud. As in other text-sound art, this language is customarily recited in a voice that speaks, rather than sings. Thus, the vocal pitches are non-specific.

The first exclusionary distinction then is that words that have intentional pitches, or melodies, are not text-sound art but song. To put it differently, text-sound art may include recognizable words or phonetic fragments, but once musical pitches are introduced, or musical instruments are added (and once words are tailored to a pre-existing melody or rhythm), the results are music and are experienced as such. Secondly, text-sound art differs from "oral poetry," which is syntactically standard language written to be read aloud. These exclusions give the art a purist definition, I admit, but without these distinctions, there is no sure way of separating text-sound art, the true intermedium, from music on the one side and poetry on the other.

http://www.ubu.com/papers/kostelanetz.html

Soundings

2006-03-28T12:43:00.000-05:00

Suzanne Delehanty

At the beginning of this century, sounds began to reverberate through the once silent and timeless world of the plastic arts. It was as if musical instruments, hushed for centuries behind the window of Renaissance art, suddenly stirred and resounded. How could it be otherwise? The melodies of Edison's phonograph, the roar of the automobile, the wireless wonder of Marconi, the smashing of the atom, and Einstein's theory of relativity had ushered in a new age. Artists, always the first to perceive the essential changes in the world around us, set out to give form to the spirit of the new era. For some, the utopian possibilities of technology and the machine became a primary source of inspiration. For others, imbued with the idealism of the nineteenth-century Romantics and Symbolists, the dream of an integration of all the arts offered refuge and salvation from the looming edifice of science and technology. This dream emerged from its slumber beneath the rational materialism of the last century to shatter the Renaissance concept of art as a silent and timeless mirror of nature and to release an art that is an equivalent of reality, a separate realm.

Sound, gathered from the space around us by our skin and bones, as well by as by our ears, is inextricably bound to both our perception and experience. Human thought is manifested in word and speech, while emotions such as joy and sadness are expressed in song and lament. The sound of sea, wind, and rain never cease to renew our awe of nature. Ambient sound, or the sound that surrounds us, gives us a sense of our proper bodily location in space. Noise, random, or unwanted sound often alerts us to impending events and to danger or else merely jangles our nerves. By contrast, sound ordered by the human mind-and exceptionally by chance-is music, a celebrated human accomplishment. The absence Of Sound is silence, the unknown; inaudible voices have always been metaphors for the visions of mystics and for revelations about an invisible world beyond our ken.

Sound, both heard and unheard, offered the first Modernists at the opening of the century a means to present their revolutionary ideas about the nature of the work of art, the artist, and the spectator. During the nineteenth century, the views of the Renaissance were transformed by the Romantics and the Symbolists, who came to doubt the truth of pure sensory perception. For them, art was not a study of nature, as the Realists and Impressionists maintained. Rather, art was the creative power of the word, the logos, out of which all things were made in the beginning; it was the power to create, borne out of inspired originality. In 1859 in The Mirror of Art Charles Baudelaire, the last Romantic poet and the first Modernist, declared:

It is Imagination that first taught man the moral meaning of color, of contour, of sound, and of scent. In the beginning of the world it created analogy and metaphor.

With Baudelaire the work of art shifted from the world of Renaissance illusion, or the factual description of objective reality to a new and third realm that mediated between the outer world of phenomena and the inner world of the spirit. Through the "magical operation" of the imagination, in Baudelaire's view, artists became creators who could stir new responses in the beholder. Artists were no longer merely skillful delineators of the visible world, they were now the creators of, and guides to, a completely new realm. This mystical role of the artist was echoed by the Dadaist Hugo Ball in his diaries written between 1910 and 1921: "When we said Kandinsky and Picasso, we meant not painters, but priests; not craftsmen, but creators of new worlds and new paradises."

http://www.ubu.com/papers/delehanty.html

CUT AND PASTE: COLLAGE AND THE ART OF SOUND

2006-03-28T12:34:00.000-05:00

Kevin Concannon

from Sound by Artists (Art Metropole and Walter Phillips Gallery, 1990)
Though ill-considered as an artistic medium, sound recordings have been produced by visual artists within a variety of contexts since the beginning of the twentieth century and are numerous. Artists and individual works discussed in the following pages have been selected with an ear toward their individual merits, as representative of more general formal and aesthetic currents and for their significance within the broader context of twentieth century art and popular culture.

Taking off from Walter Benjamin's assessment of gramophone records as enabling 'the original to meet the beholder halfway.' 1 I have traced my way to the contradictory notion of the recording as the 'original,' ill-suited for live 'reproduction,' through the application of an essentially formalist, and ultimately photographic, critical apparatus.

The very idea of an Audio Art implies a genre defined foremost by formalist concerns. The recordings discussed cover a broad spectrum, including poetry, music, text and drama. The foundation upon which my arguments for sound recordings as works of art are based, is the popular understanding of mechanically reproduced media as accurate transcriptions of reality. Both photography and sound recording developed, not within the fine arts community, but rather within popular culture. Their substantial popular histories are inextricably linked to their capacity to 'capture' that specific time and place and to transform it into a piece of documentary evidence, whether it be Matthew Brady's Civil War or RCA's Caruso concert.

http://www.ubu.com/papers/concannon.html

Sound Poetry - A Survey

2006-03-28T12:21:00.000-05:00

Steve McCaffery
Introduction
The 1950s saw the development of what might be termed a third phase in sound poetry. Prior to this time, in a period roughly stretching from 1875 to 1928, sound poetry's second phase had manifested itself in several diverse and revolutionary investigations into language's non-semantic, acoustic properties. In the work of the Russian Futurists Khlebnikov and Kruchenykh, the intermedia activities of Kandinsky the bruitist poems of the Dadaists (Ball, Schwitters, Arp, Hausmann, Tzara) and the 'paroles in liberta' of the Italian Futurist Marinetti, the phonernatic aspect of language became finally isolated and explored for its own sake. Prior to this there had been isolated pioneering attempts by several writers including Christian Morgenstern (ca. 1875), Lewis Carroll ('Jabberwocky'), August Stramm (ca. 1912), Petrus Borel (ca. 1820), Moliere, the Silesian mystic Quirinus Khulman (1 7th century), Rabelais and Aristophanes. The second phase is convincing proof of the continuous presence of a sound poetry throughout the history of western literature. The first phase, perhaps better-termed, the first area of sound poetry, is the vast, intractible area of archaic and primitive poetries, the many instances of chant structures and incantation, of nonsense syllabic mouthings and deliberate lexical distortions still alive among North American, African, Asian and Oceanic peoples.

http://www.ubu.com/papers/mccaffery.html

The Aesthetics of Noise

2006-03-28T12:17:00.000-05:00

Torben Sangild
Noise can blow your head out. Noise is rage. Noise is ecstatic. Noise is psychedelic. Noise is often on the edge between annoyance and bliss. Noises are many things. Noise is a difficult concept to deal with.
Some would say that it is no longer meaningful to talk about noise as something special, since we have finally reached a state in which all sounds are equal. That may be so for certain avant-garde artists and advanced listeners, but I will assert that we still hear a difference between noise and more traditional musical sounds. Noises are the sounds which used to be denounced as non-musical. To include noise in music thus still has an effect and bears a certain aesthetic power. That power is the topic of this essay.

http://www.ubu.com/papers/noise.html

The Art of Noises

2006-03-28T12:13:00.000-05:00

Luigi Russolo

Ancient life was all silence. In the nineteenth century, with the invention of the machine, Noise was born. Today, Noise triumphs and reigns supreme over the sensibility of men. For many centuries life went by in silence, or at most in muted tones. The strongest noises which interrupted this silence were not intense or prolonged or varied. If we overlook such exceptional movements as earthquakes, hurricanes, storms, avalanches and waterfalls, nature is silent.

Amidst this dearth of noises, the first sounds that man drew from a pieced reed or streched string were regarded with amazement as new and marvelous things. Primitive races attributed sound to the gods; it was considered sacred and reserved for priests, who used it to enrich the mystery of their rites.

And so was born the concept of sound as a thing in itself, distinct and independent of life, and the result was music, a fantastic world superimposed on the real one, an inviolatable and sacred world. It is easy to understand how such a concept of music resulted inevitable in the hindering of its progress by comparison with the other arts. The Greeks themselves, with their musical theories calculated mathematically by Pythagoras and according to which only a few consonant intervals could be used, limited the field of music considerably, rendering harmony, of which they were unaware, impossible.

http://www.ubu.com/papers/russolo.html

The Cut-Up Method of Brion Gysin

2006-03-28T11:55:00.000-05:00

William S. Burroughs

Shakespeare Rimbaud live in their words. Cut the word lines and you will hear their voices. Cut-ups often come through as code messages with special meaning for the cutter. Table tapping? Perhaps. Certainly an improvement on the usual deplorable performance of contacted poets through a medium. Rimbaud announces himself, to be followed by some excruciatingly bad poetry. Cutting Rimbaud and you are assured of good poetry at least if not personal appearance.

All writing is in fact cut-ups. A collage of words read heard overhead. What else? Use of scissors renders the process explicit and subject to extension and variation. Clear classical prose can be composed entirely of rearranged cut-ups. Cutting and rearranging a page of written words introduces a new dimension into writing enabling the writer to turn images in cinematic variation. Images shift sense under the scissors smell images to sound sight to sound sound to kinesthetic. This is where Rimbaud was going with his color of vowels. And his ìsystematic derangement of the senses.î The place of mescaline hallucination: seeing colors tasting sounds smelling forms.

http://www.ubu.com/papers/burroughs_gysin.html

The Mushroom Velada: Maria Sabina

2006-02-15T00:19:00.000-05:00

María Sabina: from The Mushroom Velada
A major Wise One (= shaman) among the Mazatecs of Oaxaca, Mexico, María Sabina received her poems/songs through use of the psilocybe mushroom at all-night curing sessions (veladas): a practice going back to pre-Conquest Mexico and witnessed by the Spanish chronicler who wrote: "They pay a sorcerer who eats them [the mushrooms] and tells what they have taught him. He does so by means of a rhythmic chant in full voice." The sacred mushrooms are considered the source of Language itself — are, in Henry Munn’s good phrase, "the mushrooms of language."

Maria Sabina | UbuWeb Ethnopoetics

1. Sacred Mushroom Chant, 8:06

NUNCA VI UN SONIDO

2005-09-12T03:10:00.000-05:00

R. Murray Schafer

Ahora quisiera hablar de los sonidos.

El mundo está lleno de sonidos.

No puedo hablar de todos ellos.

Hablaré de sonidos que importan.

Para hablar de sonidos, produzco sonidos.

Creo - un acto original que realicé en el mismo momento en que emergí en esta tierra.

La creación es ciega. La creación es sonora.

"En el comienzo, Dios creó el cielo y la tierra" - con su boca.

Dios nombró el universo, pensando en voz alta.

Los dioses egipcios existieron a partir de que Atum, el creador, los nombró.

Mithra existió a partir de las vocales y las consonantes.

Los dioses terribles existieron a partir del trueno.

Los dioses fructíferos existieron a partir del agua.

Los dioses mágicos existieron a partir de la risa.

Los dioses místicos existieron a partir de ecos distantes.

Toda creación es original. Todo sonido es nuevo.

Ningún sonido puede ser repetido de manera exacta. Ni siquiera tu mismo nombre. Cada vez que se lo pronuncia es diferente. Y un sonido oído una vez no es lo mismo que un sonido oído dos veces, así como un sonido oído antes no es lo mismo que un sonido oído después.

Todo sonido se suicida y no vuelve. Los músicos lo saben. Ninguna frase musical puede repetirse de manera idéntica dos veces.

Los sonidos no pueden conocerse de la misma manera que puede conocerse lo que se ve. La visión es reflexiva y analítica. Coloca las cosas una junto a la otra y las compara (escenas, diapositivas, diagramas, figuras ... ). Esta es la razón por la cual Aristóteles prefería la visión como "la fuente principal de conocimiento".

Se puede conocer lo que se ve. Se puede nombrar lo que se ve.

Lo sonoro es activo y generativo. Los sonidos son verbos. Como toda creación, el sonido no es comparable. Por lo tanto, no puede existir una ciencia del sonido, sólo sensaciones ... intuiciones ... misterios ...

En el mundo occidental, y por algún tiempo, la vista ha sido el referente para toda experiencia sensorial. Predominaron las metáforas visuales y los sistemas escalares. Se inventaron ficciones interesantes para pesar o medir sonidos; alfabetos, escrituras musicales, sonogramas. Pero todos saben que no se puede pesar un susurro o contar las voces de un coro o medir la risa de un niño.

Posiblemente sea ir demasiado lejos afirmar que en una cultura aural, la ciencia, especialmente la física, la matemática y sus subordinadas -estadística, fisiología, psicología empírica, dibujo, demografía, la banca, etc. (la lista es larga)- desaparecerían. Tal vez sea suficiente decir que en culturas puramente aurales ellas no aparecen.

¿Me fui de tema?

Estaba diciendo que todo en el mundo había sido creado por el sonido y analizado por la vista. Dios primero habló, y recién después vio que estaba bien.

¿Qué pasa si no está bien? Entonces, Dios destruye con sonido. El ruido mata. La guerra. El Diluvio Universal. El Apocalipsis.

El ruido bloquea. Convierte el lenguaje en un políglota; es lo que sucedió en Babel. Cuando el ruido del mundo se convirtió en algo tan grande que molestaba "incluso a las partes interiores de los dioses", éstos liberaron el Diluvio Universal (Epic of Glgamesh).

Algunos dicen que el sonido del apocalipsis será de una intensidad tal que destruirá los oídos (Mahoma en el Corán o Juan de Patmos en la Revelación). Otros sostienen que "el mundo no terminará con una explosión, sino con un gemido". En cualquier caso, va a sonar, porque todos los acontecimientos traumáticos conservan el sonido como su medio expresivo: guerra, violencia, amor, locura. Sólo la enfermedad es silenciosa y no consiente el análisis.

Vengan conmigo y siéntense en la platea de la vida. Los asientos son gratuitos y el entretenimiento es continuo.

La orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos.

No existe el silencio para los vivos.

No tenemos párpados en los oídos.

Estamos condenados a oír.

Oigo con mi pequeño oído ...

La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas cosas. Si están ocultas, los sonidos las revelarán. Oigo a través de la selva, a la vuelta de la esquina y por encima de los montes.

El sonido llega a lugares a los que la vista no puede.

El sonido se zambulle por debajo de la superficie.

El sonido penetra hasta el corazón de las cosas.

Si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está ligado el mundo fenomenológico desaparece. Me vuelvo ciego. Soy arrastrado sensualmente por la vasta música del universo.

Todo en este mundo tiene su sonido - incluso los objetos silenciosos. Conocemos los objetos silenciosos golpeándolos. El hielo es delgado, la caja está vacía, la pared es hueca.

He aquí una paradoja: dos cosas se tocan pero sólo se produce un sonido. Una pelota rebota contra la pared, una baqueta golpea un tambor, un arco frota una cuerda. Dos objetos: un sonido.

Otro caso en el que 1 más 1 es igual a 1.

Tampoco es posible unir sonidos sin que cambien su carácter. La paradoja de Zeno: "Si una medida de granos derramado sobre el piso produce un sonido, cada grano y cada parte de cada grano deben producir también un sonido, lo cual, en realidad, no es cierto":

En acústica, la suma es igual a una diferencia.

Los sonidos me hablan de espacios, sean grandes o pequeños, estrechos o amplios, interiores o exteriores. Los ecos y la reverberación me brindan información acerca de superficies y obstáculos. Con un poco de práctica puedo comenzar a oír "sombras acústicas", tal como hacen los ciegos.

El espacio auditivo es muy diferente del espacio visual. Nos encontramos siempre en el borde del espacio visual, mirando hacia adentro del mismo con nuestros ojos. Pero siempre nos encontramos en el centro del espacio auditivo, oyendo hacia afuera con el oído.

En consecuencia, la conciencia visual no es igual a la conciencia aural. La conciencia visual mira hacia adelante. La conciencia aural está centrada.

Yo me encuentro siempre en el corazón del universo sonoro.

Me habla con sus muchas lenguas.

Me habla con las lenguas de los dioses.

No se puede controlar o estructurar el universo acústico. Más bien lo contrario. Esta es la razón por la cual las sociedades aurales son consideradas no progresivas; es que no miran hacia adelante.

Si quiero ordenar el mundo debo convertirme en un "visionario". Entonces, cierro mis oídos y construyo cercas, líneas de propiedad, caminos rectos, paredes.

Todos los temas principales de la ciencia y la matemática desarrollados en el mundo occidental son silenciosos (el continuo espacio-tiempo de la relatividad, la estructura atómica de la materia, la teoría ondulatoria-corpuscular de la luz) y los instrumentos desarrollados para su estudio, el telescopio y el microscopio, la ecuación, la gráfica y, por encima de todo, el número, son también silenciosos.

La estadística trata con un mundo de cantidades que se presume silencioso.

La filosofía trata con un mundo fenomenológico que se presume silencioso.

La economía trata con un mundo material que se asume silencioso.

Incluso la religión trata con un Dios que se ha vuelto silencioso.

La música occidental también está concebida a partir del silencio. Durante dos mil años ha estado madurando dentro de paredes.

Las paredes introdujeron una cuña entre la música y el paisaje sonoro. Los dos se separaron y se volvieron independientes.

La música dentro; el pandemonium (es decir, los demonios) afuera.

Pero todo lo que se ignora regresa. La oscuridad vehemente del paisaje sonoro regresa para enfrentarnos en la forma de contaminación sonora.

En tanto problema articulado el ruido pertenece exclusivamente a las sociedades occidentales. Se trata de la disonancia entre el espacio visual y acústico. El espacio acústico permanece soslayado porque no puede ser poseído. Se le retiran los privilegios - una alcantarilla sonora. Hoy vemos el mundo sin oírlo, desde atrás de edificios vidriados.

En una sociedad aural todos los sonidos son importantes, aún cuando apenas se los alcance a oír casualmente.

"En el momento en que oigas el grito de la grulla inicia la plantación de invierno" (Hesiodo: Trabajos y días).

En Ontario la señal para parar de taladrar los arces es cuando se oyen las ranas de primavera; después de ello, el hielo se derrite, la savia es más oscura, el jarabe es inferior.

Otro ejemplo: un hombre camina por la nieve. Se puede saber la temperatura a partir del sonido de sus pasos. Es una forma distinta de percibir el medio ambiente; una en el que los sentidos no están divididos; una que reconoce que toda la información está interconectada.

Algunos sonidos son tan únicos que una vez que uno los oye jamás podrá olvidarlos: el aullido de un lobo, la llamada del somorgujo, una locomotora a vapor, una ametralladora.

En una sociedad aural sonidos como éstos pueden ser resaltados y mimetizados en una canción y en el habla tan fácilmente como la sociedad visual puede hacer un dibujo o un mapa.

La sociedad visual siempre se muestra sorprendida por la capacidad de retención aural de personas que no pasaron aún por la fase visual. El Corán, la Kabala y la Ilíada fueron memorizados una vez.

Recuérdalo.

El ser humano visual tiene instrumentos para ayudar a retener las memorias visuales (pinturas, libros, fotografías). ¿Cuál es el dispositivo para retener memorias aurales?

La repetición.

La repetición es el medio de la memoria para el sonido.

La repetición es el medio por el cual los sonidos son retenidos y explicados.

La repetición es el medio por el cual la historia del mundo se afirma.

La repetición nunca analiza; simplemente insiste.

La repetición hace que el escucha participe en la declaración, no comprehendiéndolo, sino conociéndolo.

"Está escrito, pero te digo que... " Y te lo diré una y otra vez, porque hay que Oír para Creer.

Cuando logramos liberarnos del predominio del mundo visual-analítico y lo reemplazamos por la intuición y la sensación, comenzamos a descubrir nuevamente la verdadera afinación del mundo y la exquisita armonía de todas sus voces.

Encontraremos el centro.

Entonces, todo el cuerpo se convertirá en oído y todos los sonidos vendrán a ti, los conocidos y los desconocidos, los dulces, los tristes y los urgentes.

Cuando mi cuerpo yace en la noche blanco y azul en la cama, todos los sonidos llegan a mí desde su propio acorde, sin apuro, extrañamente mezclados, los levemente tonales y los suaves crujidos de las montañas. En ese momento, oír es estar en alerta máxima ... y oigo cantos delante mío ... cuando voy más allá "al país que ama el silencio".

La Radia Futurista

2005-09-11T03:31:00.000-05:00

El futurismo ha transformado radicalmente la literatura con las palabras en libertad la aeropoesía y el estilo parolibero veloz simultáneo liberado el teatro del aburrimiento mediante ilógicas síntesis sorpresa y dramas de objetos magnificado la plástica con el antirrealismo el dinamismo plástico y la aeropintura creado el esplendor geométrico de una arquitectura dinámica que utiliza sin decoración y líricamente los nuevos materiales de construcción la cinematografía abstracta y la fotografía abstracta El Futurismo en su 2º Congreso nacional ha decidido superar lo siguiente.
Superar el amor por la mujer "con un amor más intenso por la mujer en contra de las desviaciones erótico-sentimentales de muchas vanguardias extranjeras cuyas expresiones artísticas han caído en el fragmentarismo y en el nihilismo".
Superar el patriotismo "con un patriotismo más ferviente transformado así en auténtica religión de la Patria advirtiendo a los semitas que se identifiquen con sus distintas patrias si no quieren desaparecer".
Superar la máquina "con una identificación del hombre con la máquina misma destinada a liberarlo del trabajo muscular y a engrandecer su espíritu".
Superar la arquitectura Sant Ellia "hoy victoriosa con una arquitectura Sant Ellia todavía más explosiva de color lírico y originalidad en sus descubrimientos".
Superar la pintura "con una aeropintura más intensamente vivida y una plástica polimatérica-táctil".
Superar la tierra "con la intuición de los medios imaginados para realizar un viaje a la Luna".
Superar la muerte "con una metalización del cuerpo humano y la purificación del espíritu vital como fuerza mecánica".
Superar la guerra y la revolución "con una guerra y una revolución artístico-literaria decenal o vicenal de bolsillo a modo de indispensables revólveres".
Superar la química "con una química alimenticia perfeccionada con vitaminas y calorías gratis para todos".
Ahora poseemos una televisión de cincuentamil puntos para cada imagen grande en pantalla grande Esperamos el invento del teletactilismo del teleperfume y del telesabor nosotros futuristas perfeccionamos la radiodifusión destinada a centuplicar el genio creador de la raza italiana abolir el antiguo tormento nostálgico de las distancias e imponer por todas partes las palabras en libertad como lógico y natural modo de expresión. LA RADIA, nombre que nosotros futuristas damos a las grandes manifestaciones de la radio es TODAVIA HOY a) realista b) cerrada en un escenario c) idiotizada por la música que en lugar de desarrollarse en la originalidad y variedad ha alcanzado una repugnante monotonía negra y lánguida d) una imitación excesivamente tímída del teatro sintético futurista y de las palabras en libertad por los escritores de vanguardia.
Alfredo Golsmith de la Radio de Nueva York ha dicho "Marinetti ha inventado el teatro eléctrico. Diversos en la concepción los dos teatros tienen un punto de contacto en el hecho de que para su realización no pueden prescindir de un trabajo de integración, de un esfuerzo de inteligencia por parte de los espectadores. El teatro eléctrico requerirá un esfuerzo de imaginación primero de los autores después de los actores después de los espectadores".
También los teóricos y los actores franceses belgas alemanes de radiodramas vanguardistas (Paul Reboux Theo Freischinann Jacques Rece Alex Surchaap Tristan Bernard F.W. Bischoff Víctor Heinz Fuchs Friedrich Wolf Mendelssohn etc.) elogian e imitan el teatro sintético futurista y las palabras en libertad aunque todos están todavía obsesionados por un realismo puro ya superado. La Radia no debe ser 1)teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro.
2) cine porque el cine está agonizando a) por una temática de rancio sentimentalismo b) por un realismo aún envuelto en ciertas síntesis simultáneas c) por infinitas complicaciones técnicas d) por un colaboracionismo banalizante fatídico e) por una luminosidad reflejada inferior a la luminosidad autoemitida de la radiotelevisión.
3) libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad implica algo pesado estrangulado ahogado fosilizado y congelado (sólo vivirán las grandes tavole parolibere luminosas única poesía que necesita ser vista). La Radia suprime 1) el espacio o escenario necesario en el teatro incluyendo el teatro sintético futurista (acción que se desarrolla en un escenario fijo y estable) y en el cine (acciones que se desarrollan en escenas rapidísimas variabilísimas simultáneas y siempre realistas).
2) el tiempo.
3) la unidad de acción.
4) el personaje teatral.
5) el público entendido como masa juez autoelegido sistemáticamente hostil y servil siempre misoneísta siempre retrógrado. La Radia sera 1) Libertad desde cada punto de contacto con la tradición literaria y artística Cualquier tentativa de relacionar la Radia con la tradición es grotesca.
2) Un arte nuevo que empieza donde acaban el teatro el cine y la narración.
3) Magnificación del espacio No más visible ni enmarcable la escena se convierte en universal y cósmica.
4) Recepción amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por seres vivos por espíritus vivos o muertos dramas de estados de ánimo ruidosos sin palabras.
5) Recepción amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar mañana seremos seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor.
6) Puro organismo de sensaciones radiofónicas.
7) Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni mañana La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras situadas en diversas frecuencias horarias y la pérdida de la luz destruirá las horas el día y la noche La recepción y la amplificación destruirán el tiempo con las válvulas termodinámicas de la luz y de las voces del pasado.
8) Síntesis de infinitas acciones simultáneas.
9) Arte humano universal y cósmico como voz con una verdadera psicología-espiritualidad de los ruidos de las voces y del silencio.
10) Vida característica de cada ruido e infinita variedad de concreto-abstracto y de real-soñado mediante un pueblo de ruidos.
11) Lucha de ruidos y de diversas distancias esto es un drama espacial unido al drama temporal.
12) Palabras en libertad La palabra se ha ido desarrollando gradualmente como colaboradora de la mímica y del gesto.
Es necesario que la palabra se recargue de toda su potencia esencial y totalitaria que en la teoría futurista se llama palabraatmósfera Las palabras en libertad hijas de la estética de la máquina contienen una orquesta de ruidos y de acordes ruidosos (realistas y abstractos) que sólo pueden ayudar a la palabra coloreada y plástica en la representación fulgurante de lo que no se ve Si no desea recurrir a las palabras en libertad el radiasta debe expresarse en ese estilo parolibero (derivado de nuestras palabras en libertad) que ya circula en las novelas vanguardistas y en los periódicos ese estilo parolibero típicamente veloz destelleante sintético simultáneo.
13) Palabra aislada repeticiones de verbos en infinitivo.
14) Arte esencial
15) Música gastronómica amorosa gimnástica etc.
16) Utilización de ruidos de sonidos de acordes de armonías simultaneidad musicales o ruidosas de silencios todos con sus graduaciones de dureza de crescendo y de decrescendo que se convertirán en los extraños pinceles para pintar delimitar y colorear la oscuridad infinita de la Radia dando cubicidad redondez esférica en definitiva geometría.
17) Utilización de las interferencias entre las emisoras y del nacimiento y de la evanescencia de los sonidos.
18) Delimitación y construcción geométrica del silencio.
19) Utilización de las distintas resonancias de una voz o de un sonido para dar el sentido de la amplitud del local dónde la voz se expresa.
Caracterización de la atmósfera silenciosa o semisilenciosa que envuelve y colorea una determinada voz sonido ruido.
20) Eliminación del concepto o fascinación del público que ha padecido una influencia deformante y perniciosa por el libro. F.T. MARINETTI PINO MASNATA 22 Septiembre 1933 La Gazzeta del Popolo (Turín)

Filosofia del Sintetizador

2005-05-13T02:32:00.000-05:00

TECHNO
A musical machine of consistency, a sound machine (not a machine for reproducing sounds) which molecularizes and atomizes, ionizes sound matter, and harnesses a cosmic energy. if this machine must have an assemblage it is the synthesizer. by assembling modules, source elements, and elements for treating sound (oscillators, generators and transformers) by arranging microintervals, the synthesizer makes audible the production process itself and puts us into contact with still other elements beyond sound matter. it unites disparate elements in the material and transposes the parameters from one formula to another. the synthesizer with its operation of consistency has taken the place of the ground in a priori synthetic judgement: its synthesis is of the molecular and the cosmic, material and force, not forma and matter, ground and territory. philosphy is not longer synthetic judgement; it is like a thought synthesizer functioning to make thought travel, make it mobile, make it a force of the cosmos (in the same way as one makes sound travel).

G. Deleuze & F. Guattari
http://analogik.com/res_about_techno.asp

Espacio Visual

2005-04-12T00:02:00.000-05:00

222. No consideramos el ojo humano como un receptor: en efecto, no parece recibir algo sino enviarlo. El oído recibe; el ojo ve. (Arroja miradas, refulge, resplandece, alumbra.) Con los ojos se puede aterrorizar, pero no con el oído o la nariz. Cuando ves el ojo, miras algo que surge de él. Ves la mirada del ojo.

EL MEDIO ES EL MENSAJE.

2005-03-31T00:20:00.000-05:00

Para llegar a esta conclusión, Mc Luhan parte de un nuevo concepto de "medio". Mejor dicho aún, su visión es más totalizadora, afirmando que "medio" es: "toda prolongación de nuestro propio ser debido a cada nueva técnica" [1] - "Porque todos los medios, desde el alfabeto fonético hasta la computadora, son extensiones del hombre…" [6]. Para él, un medio es un traje, la luz eléctrica o el televisor.

El medio es el mensaje, nos obliga a evaluar lo que entendemos tanto por MEDIO como por MENSAJE. Acabamos de ver como extendió el significado de MEDIO más allá del significado habitual. Con el MENSAJE hace exactamente lo mismo. Mcluhan cree que si únicamente entendemos el MENSAJE como CONTENIDO o INFORMACION dejamos de lado una de las características más importantes de los medios: SU PODER PARA MODIFICAR EL CURSO Y FUNCIONAMIENTO DE LAS RELACIONES Y ACTIVIDADES HUMANAS. El mensaje de un medio es todo CAMBIO que ese medio provoca en las sociedades o culturas.

Otro motivo para explicar esta teoría radica en el hecho de que los medios actúan "en pares" y se contienen unos a otros. Por ejemplo El Telégrafo contiene palabra escrita que a su vez contiene discurso. De esta manera el medio contenido se convierte en el mensaje del medio continente.

Pero quien mejor, que el propio Mcluhan para explicarnos esta teoría del Medio es el Mensaje. Reproducimos aquí, la respuesta de Mcluhan a un periodista que le preguntó en 1973, ¿Qué quiso decir con la afirmación el medio es el mensaje?:

"Déjeme explicárselo Sr. periodista. (responde Mc Luhan) Tenemos por ejemplo un automovil. El medio no es el coche, sino todo lo que existe debido al automóvil: las carreteras, las fábricas, las gasolineras, etc., todo lo que se crea a su alrededor y que cambia la vida de la gente. Lo mismo ocurre con la electricidad, que ha revolucionado nuestros horarios. Harold Innis, que fue el primero que estudió los efectos de los mass media, describió cómo la escritura sobre papel en vez de sobre piedra había revolucionado la historia de la humanidad. El militarismo proviene del papiro porque éste facilitaba el envío de mensajes. La caída del Imperio Romano se produjo cuando se seco el papiro. Lo que Innis no sabía es que los papiros del Nilo se secaron porque los romanos habían contaminado el río…". [2]

AUDIO LINKS AUX

2005-03-30T20:38:00.000-05:00

MUSIC

STAGE
Acoustic Space
Absolut Vodka
SonicNet
Radio Internationale Stadt
Yahoo! Entertainment:Music:Listening Booth:Internet Broadcasts
NIRVANET! A GLOBAL NETWORK FOR LOCAL NOMADS
interFACE - Pirate Radio UnderLondon - Index Page
Real Synthetic Audio
Internet Underground Music Archive
Welcome to Drumbeat
G r o o v e t e c h
Hyperreal
Drum 'n' Bass Arena
Ambience for the Masses
Groove Technologies
SUBURBAN BASE RECORDS
Drummond Base
MEGO: Das Archiv
real audio

KURT SCHWITTERS

2005-03-26T03:54:00.000-05:00

Kaa gee dee
Cigarren
Veladas Merz
Poema de letras
Ursonate
La poesía consecuente
Scherzotos.La tos total
In grr grwrie

He inventado una nueva clase de poesía

2005-03-26T03:51:00.000-05:00

He inventado una nueva clase de poesía, una "poesía sin palabras" o poesía fonética, en la que el equilibrio de las vocales se pondera y reparte sólo según el valor de la secuencia inicial. Esta noche he leído los primeros versos de este tipo. Para ello me había construido un traje especial. Mis piernas estaban en una columna de cartón azul brillante que me ceñía por la cadera, de manera que hasta allí tenía el aspecto de un obelisco. Por encima llevaba una esclavina gigantesca recortada en cartón, por dentro forrada de púrpura y por fuera de oro, y sujeta al cuello de tal modo que subiendo y bajando los codos podía moverla como si fueran alas. A esto se unía un sombrero de chamán en forma de chistera alta de rayas azules y blancas.

Había instalado atriles en los tres lados de la tarima frente al público y coloqué en ellos mi texto escrito con lápiz rojo, oficiando tan pronto en uno como en otro atril. Tzara sabía de mis preparativos, así que hubo un pequeño estreno auténtico. Todos tenían curiosidad. Como no podía caminar vestido de columna, me hice llevar a la tarima en la oscuridad y comencé lento y solemne:

gadji beri bimba

glandridi lauli lonni cadori

gadjama bim beri glassala

glandridi glassala tuffm i zimbrabim

blassa galassasa tuffm i zimbrabim...

Los acentos se hicieron más pesados, el énfasis aumentó a medida que se agudizaban las consonantes. Muy pronto me di cuenta de que mis medios de expresión, si quería seguir siendo serio (y lo quería a toda costa), no iban a estar a la altura de la pompa de mi escenificación. Entre el público vi a Brupbacher, Jelmoli, Laban, la señora Wiegman. Tuve miedo de hacer el ridículo y me sobrepuse. Había terminado de leer en el atril de la derecha la Canción de Labada a las nubes y en el de la izquierda, la Caravana de elefantes, y me volví de nuevo al del centro, batiendo laborioso las alas. Las difíciles series de vocales y el ritmo pesado de los elefantes me habían permitido una última subida, pero ¿cómo iba a llegar al final? Entonces me di cuenta de que mi voz, a la que no le quedaba otra salida, adoptaba la vieja cadencia del lamento sacerdotal, aquel estilo de la misa cantada que gime en las iglesias católicas de oriente y occidente.

No sé qué fue lo que me inspiró esta música, pero empecé a cantar mis series de vocales de forma recitativa en estilo eclesiástico e intenté no sólo parecer serio, sino obligarme a mí mismo a estarlo. Por un momento me pareció como si en mi máscara cubista apareciera un rostro de niño pálido y aturdido, esa cara mitad asustada y mitad curiosa de un chico de diez años que en las misas de difuntos y en los oficios solemnes de su parroquia pende, tembloroso y anhelante, de la boca del sacerdote. Entonces se apagó, como yo había indicado, la luz eléctrica, y me bajaron de la tarima al escotillón cubierto de sudor como un obispo mágico.

24-VI

Antes de los versos había leído algunas frases programáticas: con este tipo de poemas fonéticos se renuncia de forma global a la lengua arruinada y corrompida por el periodismo. Se retrocede a la alquimia interior de la palabra, se renuncia también incluso a la palabra y se preserva así a la poesía su último espacio más sagrado. Se renuncia a hacer poesía de segunda mano, a adoptar palabras (por no hablar de frases) que no se acaban de inventar, flamantes, para uso propio. Ya no se desea alcanzar el efecto poético con medios que al fin y al cabo no son más que el reflejo de intuiciones de ideas ofrecidas furtivamente y ricas en ingenio, no en imágenes.

Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit( fragmento ).

Lo que llamamos Dadá

2005-03-26T03:48:00.000-05:00

Lo que llamamos Dadá es un juego de locos a partir de la nada en el que se enredan todas las cuestiones elevadas; un gesto de gladiadores; un juego con los despojos raídos; una ejecución de la moralidad y la plenitud de pose.

El dadaísta ama lo extraordinario, incluso lo absurdo. Sabe que en la contradicción se afirma la vida y que su época tiende, como ninguna antes, a la aniquilación del generoso. Todo tipo de máscara le resulta por eso deseable, cualquier juego del escondite en el que esté latente una fuerza embaucadora. Lo verdaderamente increíble para él, en medio de esta enorme artificiosidad, es lo directo y primitivo.

Como la bancarrota de las ideas ha deshojado la imagen del hombre hasta sus capas más profundas, aparecen de forma patológica los impulsos y las partes ocultas. Como ningún tipo de arte, política o confesión parecen poder contener este desbordamiento, lo único que queda es el chiste y la pose sangrienta.

El dadaísta confía más en la verdad de los acontecimientos que en el ingenio de las personas. Las personas le resultan baratas, sin excluir la suya propia. Ya no cree en la comprensión de las cosas desde un punto de vista, y sin embargo está tan convencido de la unión íntima de todos los seres, de su pertenencia a un todo, que sufre por las disonancias hasta la autodisolución.

13-VI

La imagen nos diferencia. En la imagen captamos. Sea lo que sea –es de noche-, conservamos la impresión en las manos.

La palabra y la imagen son una sola cosa. El pintor y el poeta se corresponden. Cristo es imagen y palabra. La palabra y la imagen están crucificadas.

Hay una secta gnóstica, cuyos adeptos estaban tan embriagados por la imagen de la infancia de Jesús, que se tumbaban lloriqueando en una cuna y se hacían amamantar y envolver en pañales por las mujeres. Los dadaístas son niños en pañales de una nueva época.

Hugo Ball

Hugo Ball - Karavane

2005-03-26T03:44:00.000-05:00

The Handphone Table by Laurie Anderson

2005-03-26T03:36:00.000-05:00

Se me ocurrió la idea para la mesa mano-auricular cuando estaba trabajando en algo con mi máquina de escribir electrónica. No me iba demasiado bien y me deprimí tanto que dejé caer la cabeza entre las manos. Entonces fue cuando pude oír un fuerte zumbido que venía de la máquina, había sido amplificado por la mesa de madera y se desplazaba por mis brazos totalmente perceptible y muy fuerte.

Construí una mesa y la equipé para el sonido. Dentro de la mesa había pletinas y poderosas unidades controladoras que comprimían los sonidos pregrabados y los hacían subir por cables de acero. El final de estos cables se conectaba a cuatro enchufes con la apariencia de nudos de la madera que estaban sobre la superficie de la mesa. Al poner una persona los codos sobre los enchufes, el sonido ascendía por los brazos usando los huesos como vía de conducción. La sensación al llevar las manos a los oídos era como ponerse un par de auriculares estereofónicos.

Se trataba de que toda la cabeza fuera como un altavoz y, en cierto sentido, como un amplificador, y la sensación era la de recordar un sonido más que la de escucharlo por primera vez, porque no estaba ahí en el aire sino en el interior de tu cabeza. Quería hacer canciones que parecieran recordarse en lugar de escucharse. Así parecía que las habías escuchado ya antes. Y al final el mismo gesto corporal -la cabeza entre las manos- se usaba para su creación y para su recepción.

Dado que la mesa mano-auricular tenía un carácter bastante científico, no quise poner una explicación técnica en la pared ("Coloque sus codos sobre la mesa y podrá oír el sonido a través de la conducción de sus huesos..."). Sólo puse a la vista una gran fotografía de un hombre sosteniendo la cabeza entre las manos y un pequeño texto, con la esperanza de que la gente se hiciera una idea. Escribí tres canciones para la mesa mano-auricular. La primera canción era un dueto en tonalidades graves para un piano acústico con todas las armonías y un sonido Fender Rhodes puro. Se separaban a derecha e izquierda pero gradualmente intercambiaban su posición. Otra canción era para un violín, que sonaba como si el arco estuviera tocando dentro de la cabeza.

Ambas canciones usaban los registros más graves de los instrumentos ya que las frecuencias graves, al ser anchas y lentas, se desplazan mejor. Los agudos son menos fiables y tienden a evaporarse.

Laurie Anderson.

RESONANCIAS

2005-03-26T03:35:00.000-05:00

SEGÚN SE AFIRMA EN LA POÉTICA las diferentes artes tienen como principio común la imitación y como diferencia los modos de la mímesis. Entre lo común y lo diverso, entre lo que unifica y lo que diferencia se juega para producir mensajes que consigan perturbar, alterar de algún modo al receptor.

Según las épocas se ha tendido a señalar similitudes o a destacar las diferencias pero nunca se ha renunciado a establecer colaboraciones entre las artes para crear nuevos resultados.

Esta exposición parte, en mi opinión, de ese principio. El sonido y el elemento visual se integran en una nueva realidad, en una nueva obra. Se trata de una apuesta original y con resultados estimables. La exploración es sustancia y no accidente de la creación.

El texto de José Iges describe con claridad los supuestos teóricos y los resultados de esta exposición que ha supuesto un gran esfuerzo y que es primera en su género en Málaga.

Sonido y volumen dialogar entre sí y con el que ve y oye.

Reverberación y procesado espacial

2005-03-26T03:08:00.000-05:00

La reverberación es la suma total de las reflexiones del sonido que llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del tiempo. Auditivamente se caracteritza por una prolongación, a modo de "cola sonora", que se añade al sonido original. La duración y la coloración tímbrica de esta cola dependen de:

la distancia entre el oyente y la fuente sonora;
la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido.

En situaciones naturales hablamos de sonido directo para referirnos al sonido que se transmite directamente desde la fuente sonora hasta nosotros (o hasta el mecanismo de captación que tengamos). Por otra parte, el sonido reflejado es el que percibimos después de que haya rebotado en las superficies que delimitan el recinto acústico, o en los objetos que se encuentren en su trayectoria. Evidentemente, la trayectoria del sonido reflejado siempre será más larga que la del sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos primero el sonido seco, y unos instantes más tarde escucharemos las primeras reflexiones (early reflections); a medida que transcurre el tiempo las reflexiones que nos llegan son cada vez de menor intensidad, hasta que desparecen. Nuestra sensación, no obstante, no es la de escuchar sonidos separados, ya que el cerebro los integra en un único percepto, siempre que las reflexiones lleguen con una separación menor de unos 50 milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto Haas o efecto de precedencia

ARTE SONORO

2005-03-26T03:05:00.000-05:00

Antonin Artaud

Hugo Ball

Giacomo Balla

Llorenç Barber

Joseph Beuys

George Brecht

John Cage

Francesco Cangiullo

Philip Corner

Fortunato Depero

Marcel Duchamp

Esther Ferrer

Robert Filliou

Raoul Hausmann

Juan Hidalgo

Dick Higgins

Isidore Isou

Joe Jones

James Joyce

Mauricio Kagel

Alison Knowles

Takehisa Kosugi

George Maciunas

Walter Marchetti

La Monte Young

Man Ray

Filippo T. Marinetti

Valcárcel Medina

Fátima Miranda

Ay-O

Yoko Ono

Nam June Paik

Ben Patterson

Luigi Russolo

Carles Santos

Erik Satie

Mieko Schiomi

Tomas Schmit

Kurt Schwitters

Karlheinz Stockhausen

Gertrude Stein

Tristan Tzara

Ben Vautier

Wolf Vostell

Robert Watts

Zaj

RAICES Y CABLES': Ciberespacio Polirítmico y la Negritud Electrónica

2005-03-26T03:03:00.000-05:00

En nuestra búsqueda de modelos de ciberespacio que eludan el sistema coordinado cartesiano, debemos recordar la distinción hecha por McLuhan entre espacio acústico y espacio visual. Para McLuhan el espacio visual era un medio lineal, lógico y secuencial construido por caracteres alfanuméricos y, más recientemente, por una perspectiva de Renacimiento Occidental. Lo sabemos desde Descartes y William Gibson: la manifestación simultánea de una cuadrícula objetiva y un sujeto individual regidor.

McLuhan pensaba que los medios electrónicos estaban subvertiendo el espacio visual mediante la creación de un "espacio acústico": un medio psíquico y social que recuerda al tipo de espacio que percibimos con el oído: multidimensional, resonante, invisiblemente tangible, "un campo total y simultáneo de relaciones."

Lo que resulta especialmente útil de la analogía de McLuhan -y no debemos olvidar nunca que el pensamiento de McLuhan es esencialmente analógico- es que abre una dimensión del ciberespacio que ha sido, de forma general, pasada por alto: los espacios acústicos producidos en la cultura musical electrónica contemporánea. Desde los experimentos intelectuales de Cage y Stockhausen, pasando por las exploraciones analógicas de los productores de dub reggae y los músicos de rock progresista alemanes a finales de los 60 y principios de los 70, hasta la jungla actual de sonidos postambientales y el trip-hop, la música electrónica ha tenido un gran empeño en construir espacios, tanto musicales como sociológicos. Constantemente experimentando con tecnología barata y con la más moderna, y con un interés casi exagerado por la "cultura de la calle," la electrocultura es quizás el ejemplo supremo de la ocurrente afirmación de Gibson de que la calle le da a las cosas su uso particular.

Y si bien la electrocultura es un medio políglota, en el que las polaridades geográficas, raciales y sonoras se rompen y vuelven a combinar, también ha estado influida fundamentalmente por lo que Paul Gilroy llama el "Atlántico Negro" -no sólo integrado por la cultura afroamericana, sino también por las culturas mestizas del Caribe y las islas británicas. La electrocultura, pues, proporciona uno de los principales agentes del "Tercer Mundo digital."

Marco Teórico

2005-03-26T02:58:00.000-05:00

"Los efectos de los medios de comunicación son nuevos ambientes, tan imperceptibles como el agua para el pez, subliminales en su mayoría". Cualquier modificación en los medios de comunicación, extensiones artificiales de la existencia sensorial, produce perturbaciones en el sistema nervioso central, en los sentidos, que obliga a reestructurar los pensamientos y sentimientos, la forma de pensar y de actuar.

La Galaxia de Gutenberg: Antes de la invención del alfabeto - argumenta McLuhan -, el hombre primitivo vivía en una sociedad cerrada, en un espacio acústico ilimitado, donde el lenguaje era oral. Este mundo del sonido o de las tecnologías del oído, basado en la palabra hablada, mantenía al hombre tribal bajo un rico encadenamiento imaginativo, con su mente galvanizada a lo ancho y a lo largo de su repertorio sensorial. Era un mundo unido biológicamente - como la familia -, seguro, protegido y cierto; sin embargo, un día el hombre, animal fabricante de herramientas, inventó un alfabeto fonético, que lo obligó a depender de la vista a expensas de todos los demás sentidos y facultades. Entonces, las palabras dejaron de tener "resonancia multidimensional" y se transformaron en un código visual frío y neutral. La invención del alfabeto arrojó al hombre primitivo del paraíso de la cultura oral (el tribalismo) y lo trasladó al mundo visual y abierto de la conciencia especializada y dividida (la civilización):

"Solamente el alfabeto fonético hace un rompimiento entre el ojo y el oído, entre el significado semántico y el código visual; sólo la escritura fonética tiene el poder de trasladar al hombre de la esfera tribal a la de la civilización, para darle un ojo por un oído."

El instrumento fonético marcó la primera división decisiva entre el ojo y el oído, entre el significado semántico y el código visual, y obligó al hombre a intensificar la función de la vista, suprimiendo la operación de los otros sentidos. El significado se convirtió en la propiedad exclusiva de las palabras, disociado totalmente de la experiencia humana y al hacerlo, creó un cisma entre pensamiento y acción, entre consciente e inconsciente, entre cabeza y corazón, que dio origen al hombre dividido, esquizofrénico.

McLuhan consideraba a los nuevos medios de comunicación como una "galaxia eléctrica" capaz de sacudir la sensibilidad humana con la misma fuerza con que lo hizo la prensa de tipos móviles de Gutenberg.

La tesis fundamental de La Comprensión de los Medios es que las nuevas tecnologías van creando un peNetrante ambiente que nos satura con una serie de percepciones de las que no estamos enterados. McLuhan sostiene que estos ambientes son invisibles y que solamente a través del poder de las artes, para proveer un adiestramiento perceptivo, será factible describirlos y entenderlos. "El artista serio es la única persona capaz de afrontar impunemente la tecnología, sólo porque es un experto que se percata de los cambios de percepción de los sentidos". Es fundamental - argumentaba - entender los lenguajes de los nuevos medios y deja atrás la educación que ignora estos desarrollos. Parte de este aprendizaje consiste en entender que el ambiente es proceso y no contenedor; que las nuevas tecnologías, con sus postulados sobre la psique humana, perturban las relaciones sensoriales y alteran la forma de pensar y de actuar. El contenido de los medios electrónicos en este mundo procesal es la tecnología que le precede. Entonces, cada nueva tecnología crea un ambiente considerado corrupto y degradante en sí mismo, pero convierte al que le precedió en una forma de arte. De esta manera, los distintos niveles de desarrollo de una cultura ocurren como un proceso de envolvimiento progresivo de los medios existentes por los nuevos, los cuales entran a la ecología de las prácticas comunicativas no por destronamiento explícito del medio precedente, sino desde el fondo, funcionando más como campo (conciencia) que como figura (percepción).

En el empleo normal de la tecnología (o de su cuerpo diversamente prolongado), el hombre experimenta una perpetua modificación fisiológica y, a su vez, encuentra siempre nuevas maneras de modificar su tecnología.

El hombre se convierte, por así decirlo, en los órganos sexuales del mundo de la máquina, como la abeja del mundo de las plantas, permitiéndole fecundar y evolucionar hacia formas cada vez más nuevas. El mundo de la máquina corresponde al amor del hombre, atendiendo prontamente sus anhelos y deseos, es decir, proporcionándole riqueza."

Según McLuhan, el obstáculo principal para comprender con claridad los efectos de los nuevos medios es el háBito, profundamente arraigado, de observar todos los fenómenos desde un punto de vista fijo, como consecuencia de la tecnología de la imprenta. Para él, el artista es un creador antisocial de los antiambientes que aguzan nuestra percepción y nos permiten ver los ambientes tal como son realmente.

En Through the Vanishing Point McLuhan argumenta que la perspectiva renacentista del "punto de vista único" está relacionada estrechamente con el invento de Gutenbreg y, por tanto, es corresponsable de fomentar el individualismo con sus respectivas formas de actuar y de ver.

Para McLuhan, los espacios audible y táctil son inseparables y en el espacio creado por los sentidos, cada configuración de sentidos crea una forma de espacio única. A diferencia del espacio visual, el espacio acústico, siempre peNetrado por la tactilidad y por otros sentidos, es esférico, discontinuo, heterogéneo, resonante y dinámico. Durante cientos de miles de años - argumenta el profesor canadiense - la humanidad vivió sin una línea en la naturaleza; los objetos en este mundo resonaban unos con otros. Para el hombre primitivo, el mundo tenía múltiples centros y era reverberante y giroscópico. Al romper con el carácter uniforme y de uno-a-la-vez del alfabeto y la perspectiva renacentista, el hombre contemporáneo regresó a su morada natural: el espacio acústico. Este "nuevo" mundo de sentimientos táctiles sustituyó al viejo medio "caliente" y "no comprometido" de la capacidad para leer y escribir. Al concentrarse en el tacto, que concentra todos los sentidos de golpe, recrea - dice - al hombre completo, contra el hombre separado y fragmentado de la era de las letras.

La visión lingüístico - estructural de cualquier "figura", tecnología o artefacto (clisé) surge del "campo", así como de la estructura o estilo de conciencia (arquetipo) que aporta el modo de ver o los términos en los cuales se percibe una "figura". Para el profesor canadiense, las "figuras" surgen del "campo" y retroceden a él, que es configuracional y comprende al mismo tiempo todas las demás "figuras" disponibles. A su vez, cada nueva "figura" desplaza a las demás, haciéndolas volver al "campo".

Resulta inconcebible que en la era electrónica pueda haber un lugar central. A la velocidad de la luz ya no se vive en un espacio visual, sino en un espacio acústico, cuyo centro se halla en todas partes cuyos límites están en ninguna parte. El espacio visual es el viejo "Hardware" del ferrocarril, de la fábrica de los trabajos especializados, de la línea de ensamble; es un espacio analítico, racional, rígido, especializado, que a la velocidad de la luz se disuelve; no funciona.